Künstlerische Forschung
Lisa Domin

Asymmetry is paramount [1]/ Migration of images

Asymmetrische Strategien künstlerischer und medienästhetischer Praxis unter besonderer
Berücksichtigung des marokkanischen Nomadenteppichs

1. Etwas im Blick haben
2. Asymmetry is paramount
3. Migration von Bildern, Formen und Ideen
4. Asymmetrische Strategien
4.1 Improvisation
4.2 Fehler
4.3 Fiktion

1.Etwas im Blick haben
Künstlerische Handhabe basiert darauf etwas ins Blickfeld zu rücken, den Blick und mit ihm den Fokus zu lenken. Nicht alles zu zeigen, sondern einen Ausschnitt. Begrenzung, Rahmung, Kadrierung. Der Teppich ist wahrscheinlich das älteste jemals gerahmte Bild und er wird bis heute auf einem Webrahmen (Webstuhl) in Handarbeit oder maschinell hergestellt. Der große Kanon der (Orient-)Teppiche basiert auf einem streng symmetrischen Aufbau, mit Ausnahme des marokkanischen Nomadenteppichs. Wie konnte es zu dieser Entwicklung kommen?
Ein Faktor ist der relativ kleine, oft zerlegbare, horizontale Webstuhl der (halb-)nomadisch oder in Dörfern lebenden Frauen. Er ermöglicht den Weberinnen ausschließlich einen sehr kleinen Ausschnitt von 20-30cm ihres Teppichs im Blick zu haben. Der Teppich wird an einem Ende begonnen und dann Stückchen für Stückchen auf den unteren Querbalken aufgerollt, um die Hände beim Knüpfen immer in der selben Arbeitshöhe zu halten. Die Anknüpfung an den bereits aufgerollten Teil des Teppichs entsteht also überwiegend aus der Erinnerung heraus und ist nicht zwischenzeitlich kontrollierbar. Außerdem gibt es nicht die Tradition nach einer Vorlage zu arbeiten. Den Hintergrund hierfür gilt es noch weiter zu ergründen.

2. Asymmetry is paramount
In meiner künstlerischen Praxis habe ich immer wieder Strategien der Unterwanderung von
linearen Darstellungen und Erzählungen erprobt (siehe Punkt 4). Mit dem künstlerischen
Forschungsvorhaben möchte ich die Möglichkeiten dieses Ansatzes systematisch
erforschen und kontextualisieren. In Relation soll hier der marokkanische Nomadenteppich
gesetzt werden, der sowohl als Bild wie auch Kulturobjekt untersucht werden soll.

3. Migration von Bildern, Formen und Ideen
Wenn ich den Teppich als Bild betrachte, drückt er zusätzlich zur visuellen Erscheinung
auch eine künstlerische Geste aus. Damit meine ich die Haltung zur Tradition, den
spezifschen Entstehungsprozess und das Vokabular der Formen. Das macht ihn
künstlerisch für mich so interessant. Bereits im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert war
der „Orient“, sowie Marokko ein beliebtes Reiseziel bildender KünstlerInnen und
Architektinnen und Architekten aus Europa und den USA. Wenn auch Marokko (arabisch
„Maghreb al Aksa“, westlichstes Land der islamischen Welt) im geografschen Sinne nicht
zum Orient gehört, so zählte es in der Imagination des Westens sehr wohl dazu. Zu dieser
Zeit erwachte unter KünstlerInnen auch das Interesse an marokkanischen
Nomadenteppichen. Paul Klee, Henri Matisse, Wassily Kandinsky, Sean Scully, Eileen
Gray, Le Corbusier u.v.m. waren in Nordafrika auf Reisen, mit unterschiedlichsten
Visionen und Intentionen.² Matisse verfolgte das Ziel „Grundlagen einer künstlerischen
Sprache zu verbreiten, die in der Lage ist, den Kurs zu ändern, den die westliche Kunst
genommen hat.“³ Er fand für sich in den islamisch geprägten Ländern die Aufhebung der
Trennung zwischen Kunst und Handwerk.

Am Bauhaus arbeiteten KünstlerInnen und HandwerkerInnen gemeinsam in Lehre und
Produktion, da das Handwerk als Voraussetzung jeder Kunst gesehen wurde. Auch die
Berberteppiche waren am Bauhaus bekannt, doch es wurde bisher wenig darüber geforscht.
Z.B. ist bekannt, dass in Kandinskys Dessauer Wohnzimmer, fotografert 1932, ein
Berberteppich vor einer Sitzgruppe lag.⁴ Gunta Stölz fertigte 1926-1928 Tapisserien, die
große Ähnlichkeiten zu Berbern aufweisen. Sie arbeitete mit Marcel Breuer zusammen, der
die Teppiche ebenfalls kannte, da er mit Le Corbusier Kontakt hatte, und auch er in den
frühen 1930er Jahren Reisen nach Nordafrika unternahm.⁵
Eine wichtige Rolle für alle, die nicht auf Reisen gingen, nahm 1910 die Ausstellung
„Meisterwerke Muhammedanischer Kunst“ auf der Theresienhöhe in München ein. Bis
heute ist sie mit 3600 Objekten die größte Ausstellung, die je hierzulande zur Kunst des
islamischen Kulturkreises gezeigt wurde⁶ und in der Teppiche als Kunstwerke ausgestellt
wurden. Die Münchener Ausstellung kann als Nachfolger mehrerer Ausstellungen
islamischer Kunst zum Ende des 19. Jh. in London und vor allem Paris (1903 und 1907 im
„Musée des Arts Décoratifs“ im Pavillon Marsan des Louvre) angesehen werden. Hier
wurde orientalische Kunst jedoch eher unter der Prämisse des historischen
Kunsthandwerkes gezeigt, dessen Charakteristika nach vorherrschender Meinung war, sich
über das Festhalten an einer einheitlichen tradierten Geisteshaltung zu definieren.⁷

4. Asymmetrische Strategien
In meiner künstlerischen Praxis bin ich immer auf der Suche nach einem Moment der
Überraschung, für den Betrachter ebenso wie für mich selbst. Einen vorgefertigten Plan zu
verfolgen erscheint mir weder ratsam noch reizvoll. Mich interessiert es etwas zu tun, das
etwas Neues provoziert, was ich nicht voraussehen kann. Um aus einer linearen Arbeits- und
Erzählweise herauszutreten, gibt es so meine These mehrere Strategien, die man
gezielt anwenden kann. Überschneiden sich diese Strategien teilweise mit den
künstlerischen Gesten marokkanischer Nomadenteppiche?
Ich möchte untersuchen, inwiefern diese Strategien in ausgewählten Beispielen in der
Kunst und in Teppichen vorkommen. Wie verhalten sich Kunst und Teppiche zueinander,
wenn ich asymmetrische Strategien als Analysekategorien ins Zentrum der Untersuchung
stelle? Wie verhält sich meine eigene künstlerische Arbeit dazu? Wie lassen sich diese
Strategien zugleich untersuchen und anwenden?
Mich interessiert dabei besonders inwieweit Bilder bzw. Bildstrategien über Ländergrenzen
hinweg und durch die Zeiten migrieren. Die künstlerische Forschungsarbeit verfolgt dabei
das Ziel mit ebendiesen Strategien erzählerisch zu agieren, sie zu erproben und
gleichzeitig zu hinterfragen.

4.1 Improvisation
Entscheidend ist die Bewegung in diesem Augenblick. „Le mouvement entre deux repos
est l’image du présent entre le passé et l’avenir. Le tisserand qui fait sa toile fait toujours ce
qui n’est pas.“ (Rivarol)⁸
Der Herstellungsprozess der marokkanischen Nomadenteppiche hat das Alleinstellungsmerkmal, dass überwiegend unmittelbar während des Webens und Knüpfens die Entscheidungen zur nächsten Farbe und Form getroffen werden, ohne einen festen Entwurf umzusetzen.

In meiner performativen Praxis kommt es darauf an, sich dem Moment auszuliefern. Es gibt nur selten eine Probe, es ist live und es ist nicht möglich auf eine Pause- oder Repeat-Taste zu drücken. Das erzeugt Spannung und Konzentration, die Gefahr des Scheiterns ist immanent.

4.2 Fehler
Wenn etwas schief läuft, entstehen Fehler im Bild, im Ton oder im Gewebe. Wenn man
den klassischen Orientteppich mit dem marokkanischen Nomadenteppich vergleicht,
wimmelt es davon in letzterem. Er widersetzt sich der Ordnung und Symmetrie.
Das fängt z.B. bei einem Phänomen an, das (auf Deutsch) „Abrasch“ genannt wird. Wenn Wolle in
Handarbeit in kleinen Margen gefärbt wird, variieren die Farbtöne leicht untereinander.
Wenn die Wolle dann verarbeitet wird, entstehen im Flachgewebe oder im Knüpfteppich
ungleichmäßige Farbfächen. Ein anderes Beispiel sind die Boucherouite Teppiche. Diese
werden aus Stofffetzen hergestellt, also aus günstigem, auf Märkten angebotenem
recycelten Textil: in Streifen geschnittene T-Shirts, Hosen, Handtücher, Glitzerkleidchen.
Die Wahrscheinlichkeit eines Fehlers im Muster wird bewusst eingesetzt bzw. zugelassen.

4.3 Fiktion
In weiten Teilen von Fachkreisen wird davon ausgegangen, dass das Wissen um die
ursprüngliche Bedeutung der Muster und Ornamente von Teppichen in den
Herkunftsländern aufgrund des Abbruchs der gewachsenen Tradition weitgehend verloren
gegangen ist bzw. dabei ist verloren zu gehen.⁹ Das deckt sich mit meinen ersten
Recherchen und Gesprächen mit Weberinnen vor Ort in Marokko. Dies führt häufg zu
Spekulationen über die Ursprünge und „Bedeutungen“ von Mustern, und manchmal zu
unbewiesenen Behauptungen seitens des westlichen Betrachters.
Es gibt Forschungsansätze, die versuchen zu zeigen, dass der marokkanische
Nomadenteppich autark von anderen Teppichmusterentwicklungen, die stark von der
islamischen Kultur geprägt wurden, an die Muster- und Symbolsprache des Neolithikums
anknüpft. Die These ist allerdings zweifelhaft, da das älteste Teppichfragment in Marokko
nur 200 Jahre alt ist.¹⁰
Mich interessiert, wie dieser Verlust von Wissen bewusst durch die künstlerische Form der
Fiktionalisierung aufgegriffen werden kann.
Es gibt Teppiche, die das bereits umzusetzen scheinen. Die Weberinnen entwickeln ein
völlig neues Mustervokabular, dem höchstwahrscheinlich ihr veränderter Alltag wie z.B.
auch ihr Zugang zu Medien zugrunde liegt. Es entsteht ein künstlerischer Freiraum. Wenn
sich kaum jemand erinnern kann, welches Muster für welche Symbolik steht, warum dann
nicht Neue entwickeln, die wieder eine Bedeutung haben?

An diesem Punkt möchte ich mit meiner künstlerischen Forschungsarbeit ansetzen.

Lisa Domin

[1] Bruno Barbatti, Berber Carpets of Morocco. The Symbols. Origin and Meaning, A.C.R
edition, 2008, S.12
[2] Florian Hufnagl, Die neue Sammlung – The International Design Museum Munich
(Hg. / Ed.), Marokkanische Teppiche und die Kunst der Moderne, 2014, S.26
[3] Marc Scheps, Yilmaz Dziewior, Barbara M. Thiemann, Kunst-Welten im Dialog. Von
Gauguin zur globalen Gegenwart, DuMont, 1999
[4] Abb. in Sigrid Wortmann-Weltge,: Bauhaus-Textilien. Kunst und Künstlerinnen der
Webwerkstatt, 1997
[5] Ebenda
[6] http://www.hausderkunst.de/ausstellungen/detail/zukunft-der-tradition-tradition-derzukunft-
100-jahre-nach-der-ausstellung-meisterwerke-muha/
[7] Eva-Maria Troelenberg, Eine Ausstellung wird besichtigt, Die Münchner Ausstellung
von Meisterwerken muhammedanischer Kunst“ 1910 in kultur- und wissenschaftlicher
Perspektive, Internationaler Verlag der Wissenschaften, 2010
[8] Ausstellungstext: Ingrid Wiener. Gobelins und Traumbilder, KHM Köln, 2017
sinngemäße Übersetzung: „Die Bewegung zwischen zwei Pausen erzeugt das Bild von
einem Augenblick zwischen Vergangenheit und Zukunft. Die Weberin, die ihr Tuch webt,
erschafft jedesmal etwas, was nicht ist.“ (Antoine de Rivarol, französischer Schriftsteller
1753-1801)
[9] Werner Brüggemann, Harald Boehmer: Teppiche der Bauern und Nomaden in
Anatolien, Verlag Kunst und Antiquitäten, München 1982
[10] im Vergleich dazu: der Pazyryk- Teppich aus Südsibirien ist der älteste gefundene
Teppich aus dem 5. oder 4. Jh. v. Chr. Er ist bereits so fein geknüpft, dass davon
ausgegangen werden muss, dass das Handwerk zu diesem Zeitpunkt schon sehr alt ist.